她拍了重庆大山里最动人的七个日夜

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下面这则关于这部电影第一笔资金来源的小故事，我想它本身就蕴含着这部电影最后会得以成功的核心——它并非基于一般电影制作上的投入概念，而是来自于人与人之间极为纯粹的情感，它接近于一种如今已经非常稀有的长情与守护，这种在真实生命体验中所积累、酝酿、连接并延续的独特情感，就是这部电影的原力所在。
导演李冬梅回到重庆大山准备开机前，投资人忽然无法拿出资金，正在她纠结是否要解散剧组时，她的四妹却说姐姐你不用担心，然后四妹就把自己曾经买的一份平安保险的保单去做了抵押，一般人甚至都不知道保单可以抵押这件事吧，就这样，抵押所换得的十五万五千元人民币开启了《妈妈和七天的时间》这部电影。
这部来到平遥国际电影节内部交流的自传式作品，重现了导演儿时的一段对她母亲的最后回忆，在这七天日夜交替的时间跨度里，在这重山沟壑的空间褶皱里，我们经验并观看到了几场神秘交错的生死之行。
这又是一部全部由非职业演员——其实也就是导演真实的家人和父老乡亲们共同完成的电影，这些演员所搬演的不仅仅是以导演的回忆为蓝本的剧作内容，同时也包含了一些颇具人类学价值的纪录档案，以最后两天母亲的葬礼仪式为典型，葬礼上的道士的扮演者正是当年为其母亲举行真实仪式的那位，仅仅隔了二三十年，四川山村的丧葬形式已有了不少改变，影片则是通过记忆和考察复位了导演儿时所经验的旧仪式形态。
《妈妈和七天的时间》剧照
影片中的母亲怀有身孕并即将临产，她已经有了三个女儿，最大的小咸、老二小微和最小的星星，导演李冬梅其实就是小咸，她也是贯穿全片的主线。
小咸和小微住在爷爷奶奶家，而母亲和最小的星星则住在娘家，父亲在东莞打工，常年与家人相隔两地。然而爷爷奶奶家和姥姥家之间，也相隔甚远，一座大山的两面，中间连接着一个小县城，这种地理距离上的长度，对一个孩子而言即将成为更为复杂的心理旅途。这对于山民来说极为日常的步行过程，在影片开场就被着重展现。
小咸走过一片芭蕉林、穿过稻田、最后来到一个正在劳作的老人那里，对着他喊了一句“爷爷，吃饭了”，然后她转身离去，原路返回。这是山村曾经的日常的真实速度，也许现在的山村也能像城市里那样用手机呼叫，但是在电影院里的这两个小时内，导演邀请我们回到她记忆中那个原始的、自然的山村时空感中去。
我小时候也经常被父母差遣去做非常简单但漫长的事，我们曾经都熟悉并理解比如步行去喊一个人的简单和漫长，它就像满山长着的那些植物那样合理而自然，这种极为平淡的经验之深刻，我们并非可以在遇见死亡之前都能够全然看懂并领会。
并非所有的长镜头都服务于自然主义，有些甚至是企图达到反面的效果。然而李冬梅的长镜头在这里作为一种最经典的自然主义而存在——它进入到一种不可逾越的身体性中而存在着，那个身体性可以毫不欺瞒地从我们的记忆感知中随时浮现上来，它与任何观念与设计无关。具身记忆如实走过这地理，我们的脚步和太阳的升落、地质起伏的曲线开形成某种溶解和一致，你永远不可能快过它，它也永远会默默的等你跟上。
就像阿巴斯《橄榄树下的情人》中林间坡地的那个长镜头，让我们的眼睛从不断被取悦和切换的现代性欲望中解放出来，回到了男孩女孩身体的触地感，我们从内和从外两方面，去经验当事人的时间感和空间感，从内的角度来说，这段长度是对真实的一部分还原，从外的角度来说，这种长度容纳了一种距离和宽阔度，允许我们有第三只眼睛在远处成为观看者与守护者。
这种具身的自然主义时空感，始终稳定的推动着摄影机与镜中人完全的连接与同步。当孩子在对面的山林间行走时，摄影机也在静静的陪同她行脚。摄影机的行脚当然是有意识的，不是说凭直觉或自然主义就抛弃了控制的意识，电影无非就是控制的艺术。片中摄影机的意识就是对感知、记忆和具身感的时间性把握，它领会自己应当如何完成一段段行脚，于何处起，何处落，保持何种速度，跟随或止，这些都归属于这种意识。
《橄榄树下的情人》剧照
山路行走的时间感与剪辑节奏感的把控在影片中有两处最为精彩。一处是深夜送医的那场戏，母亲产后胎盘黏连造成产后大出血，爷爷和几个邻居担架抬着她、举着手电筒，从大山一路送去县城医院，姥姥年迈，也拿着手电筒跟着，但却被渐渐落在后面，她和男人们的距离越来越远，镜头在这两者之间的时空里进行切换，某种灵魂上的分离感在这片夜色的地理变化中、在逐渐天亮的漫长时间度过中被描绘出来。
在剪辑和运镜上，导演对时间的控制不论是行走运动中还是室内静止的定镜头，都一样能处理的很准确，她的慢是不脱离真实的，她会在延长感官的拖曳线即将消失的前一刻收住。吃饭、睡眠、炒菜、喂鸡、耕地，镜头留给最真实的山村日常足够的空间去呈现，但它不会抢过影片整体的节奏，就是七天看似均质实则起伏的节奏，而且重点在于，这些吃饭的人、行走的人就是真实生活在那里的人，他们因此几乎不存在任何表演的问题，他们只是一种回到某个自己时空的出神。
七天日夜的时间性划分恰好是导演亲身经历的时长，她说若当时经历了八天，她就会拍八天，一切只是尽量重现对生命最真实的感知。从最后一次见母亲到母亲的落葬，每一天的日常生活都具有本身的戏剧势能，因为个体生命蕴含的无常与如如不动的大山天地之间的结合就是戏剧本身，哪怕片中另一个擦身而过的孕妇同时临盆孩子却夭折、最后收养了母亲的小孩，这样隐秘相连的巧合情节也确是导演所经历，然而能够如实、精确的还原与拼合这种真实的体验，就是导演的天赋和技巧所在。
山路行走的第二个精彩之处就是影片的结尾，半夜送医的提灯夜路所产生的那个分离感，却在最后两姐妹送灯之旅中，转化为了其他维度的连接与重逢。小咸和小微为母亲所点上的那盏不知明灭命运的烛灯，与她们手中若隐若现的手电光，成为了一种遥远而无形的相互守护，直到这部电影成为另一道光出现在银幕上时，她们之间的守护才得以被我们感知，然而如果你愿意去看，这守护从来、一直并将永远的存在下去。
撰文:Ag

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